[Musique] Quelques mots sur la musique

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[Musique] Quelques mots sur la musique

Message par D. H. T. le Lun 11 Juil - 22:30

Quelques mots sur la musique

L'EVOLUTION DES GOUTS MUSICAUX: UN PARCOURS DESENCHANTE

Il est difficile de parler de musique sans parler du contexte dans lequel la musique vient à nous ou dans lequel nous allons vers elle. Tout ce qui va déterminer le parcours d'une vie est lié à un ensemble plus général et ce qui est vrai de nos choix, de nos préférences, de ce qui nous pousse à adopter certaines références dans notre vie au cours de notre éducation, de notre parcours professionnel, du développement de notre personnalité et de la contribution des oeuvres d'art aux expériences qui forgent notre identité, l'est aussi pour la musique.

C'est pourquoi il est parfois bienvenu, quand on parle d'art en général et de musique en particulier, d'évoquer aussi l'Histoire, la politique, la sociologie, la psychologie, la philosophie, la littérature, la culture générale, l'évolution du monde; de mobiliser des ressources documentaires diverses pour mettre en perspective notre rapport à la musique et à son évolution. Cette relation passionnée à un art, la musique, peut révéler un certain désenchantement si le monde lui-même finit par se révéler comme tel au sujet qui le perçoit.

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La découverte et l'euphorie.

Au coeur des années 70, un tournant se prépare. Un tournant historique, politique et socio-économique. Ce qui allait devenir la globalisation néo-libérale pose ses jalons: fin de la guerre du Vietnam, conférence de Helsinki pour la "Détente" Est-Ouest, émergence du G7, accords de la Jamaïque sur la démonétisation de l'or, chocs pétroliers... La technologie de l'époque est marquée par la naissance de l'informatique transactionnelle, qui va privilégier l'interactivité et le rapport personnel, "en temps réel", de l'utilisateur à la machine: c'est la dernière grande transition vers l'informatique telle que nous la connaissons; Arpanet, le prédécesseur d'Internet, date de cette décennie.

La vie intellectuelle de l'époque se recentre autour de la tradition anglo-saxonne, comme en témoignent l'oeuvre du philosophe allemand Jürgen Habermas et sa tendance à corroborer par les faits la pensée communément admise. Plus généralement la notion de "système" (au sens structuraliste du terme) est remise en cause, les théories du chaos et de la complexité s'appliquent à différents domaines du savoir, les sciences économiques intègrent la micro-économie.

C'est d'abord une décennie de contestation politique (mouvements de gauche et d'extrême gauche), sociale et de revendications des minorités qui va prendre par la suite une tournure consumériste et hédoniste. C'est, dans la culture, l'émergence du Nouvel Hollywood au cinéma (influencé par la Nouvelle Vague française et par la contre-culture), le psychédélisme dans les arts plastiques et dans la bande dessinée, de nouvelles expérimentations en musique ("spectrale" en Europe, "répétitive" aux Etats-Unis), le jazz fusion, le hard rock, le punk rock, les premiers balbutiements de la world music, l'internationalisation du reggae et l'évolution de la blaxploitation en musique disco, qui se popularise en même temps que la musique électronique, façonnant notre sensibilité "globale".

C'est ainsi qu'une personne née au cours de ces années peut, sans attache communautaire particulière et sous le coup de la découverte et de l'euphorie ambiantes, développer très tôt des préférences, en matière de goûts culturels et artistiques, dont les origines sont pourtant fortement ancrées dans une culture donnée. Par exemple, les années disco marquent une appropriation de la musique soul par le grand public, par la société au sens large, à la fois vecteur et conséquence du "village global", coïncidant aussi avec une perception "universaliste" de la musique. A tort ou à raison, la musique de quelques uns devient la musique de tout le monde. Cette évolution peut marquer une vie.

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Au coeur de la magie et de l'illusion.

On peut se demander d'où vient le (faux) enthousiasme des années 80 qui, comparées aux décennies précédentes, ont été une décennie plus violente et plus injuste que jamais. En 1988 la Banque Mondiale elle-même reconnaît, sans pour autant renoncer à son néolibéralisme, que le bilan économique des années Reagan/Thatcher dans le monde et notamment dans les pays en voie de développement est une catastrophe: pauvreté aggravée, baisse des salaires, augmentation du chômage. Depuis la récession de 1979-1982, les choses n'ont fait qu'empirer avec l'explosion du crédit et de l'endettement, la crise de "surproduction", la course improductive à l'armement au paroxysme de la Guerre Froide et du conflit Iran-Irak - accompagnant la prospérité décadente des multinationales, des banques, des assurances, de la bureaucratie, du marketing et de la publicité.

L'ouvrage "La théorie de la justice" (1971) de John Rawls, qui a connu un retentissement mondial dans les années 80, apparaît comme un voeu pieux, une vue de l'esprit à l'aune des politiques ultra-libérales telles qu'elles sont appliquées. Les deux principes qu'il met en avant sont d'ailleurs critiqués par les plus libéraux, qui reprochent à l'auteur d'encourager la mise en place de politiques sociales: le principe de liberté (égalité des droits) et le principe de différence (tolérance des inégalités à condition que l'accès aux privilèges soit ouvert à tous). La conscience critique des années 80 en France passerait, elle, par un axe sociologique Bourdieu/Baudrillard visant aussi bien les puissances financières que les médias et plus généralement le déterminisme socioculturel à travers la notion d'"habitus".

La pensée des années 80, c'est surtout la "philosophie de l'esprit" attachée aux sciences cognitives et à l'intelligence artificielle, déconnectée donc des enjeux politiques dans une abstraction et une introspection, une sorte de repli de l'esprit sur soi et sur la technique, un débat sur la conscience et sur la pensée des machines où se retrouvent aussi bien des matérialistes comme Churchland que des phénoménologues comme Rorty. Cette pensée s'intéresse également aux réseaux, coïncidant plus ou moins avec la naissance d'Internet qui a été en effet mis en place dès les années 80 même si le World Wide Web, lui, sera plus tardif.

Le pré-adolescent des années 80 est encore un enfant à qui on jette de la poudre aux yeux, subjugué par les clips vidéo et par les CD's (la "magie"), confronté à l'injustice et à la violence du monde dans les faits ou par journaux télévisés interposés (l'"illusion"). C'est un être nomade, disséminé, paradoxal, seul face à la possibilité de son émancipation individuelle et aussi de son aliénation. Sa culture est celle des blockbusters hollywoodiens de l'époque, des séries télévisées américaines, des jeux vidéo et de la musique pop héritée du disco funk ou de la new wave. En même temps, il reçoit les références contre-culturelles (hip-hop, métal) comme parties intégrantes d'une même industrie - autre paradoxe. Dans la marchandisation de la culture et des échanges de biens culturels, il peut tout aussi bien recevoir du jazz et de la musique classique en tant qu'archétypes d'un patrimoine... mondialisé. Il lui appartiendra, dans un deuxième temps, d'approfondir ces références et d'en légitimer la connaissance.

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La rebellion comme marchandise.

En préface de la réédition la plus tardive de "La société du spectacle", Guy Debord faisait remarquer que tout le monde se référait, après la fin de la Guerre Froide, à la "chute-du-mur-de-Berlin" sans s'interroger sur le sens de ces mots. A force de citer certaines formules comme allant de soi, en l'absence de toute problématique elles finissent par apparaître comme vides de sens. A la limite, on peut parler de "chute-du-mur-de-Berlin" comme de l"étudiant-de-la-place-Tien-An-Men" (ou de la "catastrophe-de-Tchernobyl"). Cette "chute-du-mur-de-Berlin" s'est voulue le symbole du néolibéralisme triomphant contre l'échec du communisme soviétique, mais l'échec du communisme soviétique ne démontre pas la viabilité du néolibéralisme, surtout pas après le fiasco des années 80. Qu'importe, les soi disant "experts" (FMI et consors) ont voulu nous faire croire que c'était le cas.

Ce triomphalisme tout en façade se manifeste par une surenchère scientifique et technologique dans tous les domaines et à tous les niveaux: clonage, OGM, séquençage du génome humain, tests ADN dans la police scientifique, télescope Hubble, GPS, téléphone portable, World Wide Web, engouement pour les "nouvelles technologies" en général... On nous a même dit que les start-ups allaient marcher. C'est aussi la décennie où le sida, identifié dans les années 80, devient une épidémie mondiale affectant gravement les pays "en voie de développement". On peut s'interroger à bon droit sur le fait que la recherche scientifique, pourtant si brillante, n'a pas mis autant de zèle à enrayer cette épidémie.

L'après-Guerre Froide fut sanglante, peut-être pire encore que les années 80: Yougoslavie, Tchétchénie, Colombie, Sierra Leone, Somalie, Algérie, Rwanda, Congo, Israël, Guerre du Golfe, violences et instabilité politique toujours liées, de près ou de loin, aux inégalités économiques engendrées par la globalisation néolibérale. Les prémisses de l'altermondialisme avec le sous-commandant Marcos et le mouvement social des paysans indigènes du Chiapas témoignent d'une réaction d'hostilité et de rejet, de plus en plus ancrée au sein des populations, à l'encontre du système néolibéral et des injustices qu'il provoque dans le monde. Encore faut-il faire la part de la révolte légitime, celle des pauvres et des opprimés, et de sa récupération par des médiateurs dont le discours résonne comme un effet d'annonce sans suite. De même on doutera du fait que, s'agissant de justice sociale ou de conscience écologique, les choses aient vraiment changé après la "fin-de-l'Apartheid" ou le "protocole-de-Kyoto".

Le système ne se dément pas pour autant, il ne se dément jamais et continuera de célébrer jusqu'au bout la chute de son ennemi politique, n'hésitant pas à instrumentaliser la culture pour ce faire. De manière totalement implicite et par un procédé machiavélique échappant ou non aux artistes eux-mêmes selon qu'ils soient naïfs ou cyniques, l'expression de la rebellion, grunge (Nirvana) ou rap (Dr. Dre), devient aussi l'expression du triomphe d'une société de consommation contre un ennemi politique qui n'existe plus. Le mythe du rockeur rebelle ou du rappeur gangsta est plus que jamais un label de l'industrie, une marque de fabrique, une marchandise - ce qui n'exclut encore ni la créativité, ni la sincérité des artistes, ni leur talent. On voit même des ovnis éclairés (Paul Auster, Emir Kusturica, Björk...) émerger aux côtés d'un geek beaucoup plus complaisant tel que Quentin Tarantino. Le jeune adulte de cette décennie qui a conscience de la duplicité ambiante saura faire la part des choses, sans engouement total ni rejet systématique. Les années 90, par ailleurs, sont les années qui ont vu mourir Gilles Deleuze, Louis Althusser; Graham Greene, Allen Ginsberg; Stanley Kubrick, Federico Fellini; Roland Topor, Jack Kirby; Olivier Messiaen, Miles Davis... En 1999, il y a 6 milliards d'êtres humains sur Terre.

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Vers la rupture, pour une alternative.

Les thèses officielles ou conspirationnistes continuent de foisonner au sujet des attentats du 11 Septembre 2001. Mais ces derniers, loin des thèses officielles ou conspirationnistes, n'auront peut-être été qu'une diversion pour détourner notre attention d'un danger autrement inquiétant: le fait que le capitalisme est désormais hors de tout contrôle. Mettre l'accent sur la lutte contre le terrorisme est une manière de déclarer forfait face à la vraie lutte qu'il faudrait pourtant mener, la lutte contre la corruption de la politique, contre les paradis fiscaux qui détournent des milliards au détriment de l'économie et des populations, contre les mafias financières et autres qui se sont emparé du monde et qui sont, d'ailleurs, les véritables causes de tous les terrorismes - ces derniers ne pouvant être financés que par de l'argent noir. A cet égard, tous les "clans" sont coupables, le mal n'a pas de couleur ni de culture.

L'Obamania de 2009, tout à son aveuglement médiatique, veut nous faire croire en des lendemains qui chantent alors qu'aucun engagement fort n'a été pris en matière de politique sociale et que, par conséquent, aucun véritable changement d'orientation du système ne s'annonce pour l'heure. Fait symptomatique, Obama lui aussi a mis l'accent sur la lutte contre le terrorisme - diversion toujours et donc vacuité idéologique, désertion politique, absence de volonté, complicité avec les puissances financières qui entretiennent la supercherie.

On a vu l'administration Bush à l'oeuvre dans son pays (ouragan Katrina) et à l'étranger (guerres d'Afghanistan et d'Irak) et le bilan est certes mauvais. Pour autant, les seules "alternatives" au pouvoir dans le monde suscitent plus d'inquiétudes que d'espoir: des nationalistes ou des communistes totalitaires, la Chine et son obsession de la croissance et de la productivité, exploitant son peuple pour se hisser au rang des hyper-puissances mondiales. Si mettre fin à l'impéralisme américain équivaut à passer d'une seule force d'oppression à plusieurs forces d'oppression, il est risqué de penser que ces hyper-puissances désormais plurielles vont s'équilibrer entre elles, alors que tout porte à croire qu'elles vont accélérer la chute d'un système financier et spéculatif n'ayant plus aucun sens ni aucune justification.

En contrepoint, les années 2000 auront été la décennie de la démocratisation du web, une démocratisation à la fois incertaine, aliénante, décevante mais aussi intéressante, non dénuée de points positifs. On a un autre rapport à l'information aujourd'hui, plus libre et plus interactif, ce qui est une bonne chose. Les modes de pensée alternatifs trouvent une voie d'expression et de reconnaissance que leur refusent toujours les médias traditionnels. C'est également vrai pour les artistes underground, à l'heure où les choix culturels opérés par l'industrie des grands éditeurs et des grandes maisons de disques tendent à mettre de plus en plus en avant des productions dénuées de créativité, une écriture sans saveur, une musique qui a perdu son âme. En réaction à cette tendance, le web nous laisse encore la chance d'aller vers une rupture contre la pensée dominante au profit des indépendants et des alternatifs qui ont tellement besoin qu'on les soutienne quand leur sincérité est au rendez-vous, quand ils vivent leur pratique comme un engagement; un engagement pour l'art, pour l'écriture, pour la musique.

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L’INTENTION DANS LA MUSIQUE

La musique est un art. Elle ne doit pas être un produit de consommation mais demeurer un art, et l’art doit rester au-dessus du commerce. Les artistes font un travail et en tant que professionnels doivent être rémunérés pour ce travail, mais cette nécessité ne doit pas corrompre leur pratique musicale. L’intention doit rester artistique, et l’art par définition s’appuie sur des critères esthétiques et non pas utilitaires ou économiques.

Cette question de l’intention ramène à l’écoute par l’auditeur : comment arriver à cerner l’intention dans l’œuvre quand on écoute un album ? Comment définir la sincérité, l’authenticité, l’intégrité dans la musique, ainsi que la liberté créative ? Comment être sûr, à l’écoute, que les chansons ou les morceaux ont été écrits par amour de la musique, par passion pour cet art, et non dans le but de vendre des disques ? Qu’est-ce qui le prouve ? Tout disque mis sur le marché est destiné à la vente, mais comment s’assurer que le contenu, lui, relève bien d’un travail artistique avec une implication et un engagement personnels de l’artiste dans l’œuvre susceptible d’apporter, en même temps qu’un plaisir sensoriel et émotionnel, un enrichissement intellectuel et spirituel à l’auditeur?

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Premier critère: l'unité.

Pour qu’une œuvre réponde à une même intention, il faut que les éléments qui la composent reposent sur des caractéristiques communes. L’œuvre peut avoir diverses formes, correspondant à des codes esthétiques et culturels différents : elle peut se présenter comme une symphonie, comme un ensemble d’études consacrées à un instrument, etc. ou simplement comme un album de chansons. Il existe différents genres, différents types de musique, différentes classifications. La musique peut être vocale ou instrumentale, sacrée ou profane, etc. Mais quelle que soit sa forme, quelle que soit sa vocation, quel que soit son contexte de réception, l’œuvre traduit toujours un propos fondé sur des postulats de départ et une cohérence, garants de l’unité sans laquelle l’œuvre ne pourrait prétendre à ce titre.

L’existence de différents genres, types, styles de musiques implique différents rythmes, différents harmonies, différentes mélodies, autant de manière de combiner durées, hauteurs, timbres, intensités et silences. L’Histoire et l’évolution des différentes traditions, nourries d’échanges, a prouvé qu’il existe des œuvres d’une grande homogénéité à tous points de vue et, à l’inverse, des œuvres riches en contrastes : une musique peut être tonale ou atonale, rythmique ou arythmique, mélodieuse ou bruitiste, sereine ou violente, rationnelle ou aléatoire, conforme à un genre donné ou fusionnant plusieurs tendances. L’important est que les éléments distinctifs qui la composent, variables d’une œuvre à l’autre, permettent toujours d’identifier l’œuvre à l’écoute, d’en retrouver le fil conducteur. Ces éléments peuvent être rythmiques, modaux, thématiques, stylistiques : c’est selon. La cohérence par rapport aux postulats de départ s’évalue toujours au cas par cas, ainsi que l’unité qui en émane nécessairement.

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Deuxième critère: la complémentarité.

L’œuvre est une mais elle est aussi plurielle. Même quand cette pluralité est réduite à sa plus simple expression, basée sur un seul rythme, une seule tonalité, plus qu’une structure formelle elle décrit toujours une évolution temporelle, un processus dynamique, une série de variations. C’est pourquoi les codifications théoriques, les conventions et les partitions ne suffisent pas, pas plus que les machines et les programmes qui permettent d’analyser le son : c’est surtout dans la pratique de la musique (pour les musiciens) et dans l’écoute elle-même (pour les auditeurs) qu’il faut essayer de saisir l’insaisissable. C’est pourquoi la musique entretient des rapports privilégiés avec des arts du mouvement tels que la danse ou le cinéma, sans toutefois nous offrir de repères visuels ni visibles. C’est pourquoi il est si difficile de l’appréhender. La musique est sans doute, et de loin, l’art le plus difficile à comprendre, même si on peut toujours l’aimer.

La musique se fait tour à tour lente, rapide, continue, discontinue, silencieuse, intense, triste, joyeuse, légère, sombre, simple, complexe, monocorde, polyphonique, harmonieuse, conflictuelle, confiante, désespérée, triomphante, incertaine, monotone, dissonnante, entraînante, apaisante. Certaines œuvres sont d’humeur égale, d’autres font le grand écart entre les extrêmes, mais la musique est toujours une figure à dimensions multiples qui redéfinit en permanence les relations que ses paramètres entretiennent les uns avec les autres : les instruments entre eux, la voix avec les instruments, le rythme avec la mélodie, la mélodie avec l’harmonie, l’harmonie avec le rythme, le rythme avec les instruments, et ainsi de suite à l’infini. Les différences sont complémentaires quand elles respectent l’unité, donc les variations, pour être complémentaires, doivent être en relation les unes avec les autres : elles doivent se faire écho, se rejoindre, s’interroger et se répondre. Plus qu’un simple respect de l’unité, la complémentarité doit produire du sens à elle seule, ajouter une profondeur à l’œuvre, créer une ambiance sonore.

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Troisième critère: la pertinence.

Les variations enrichissent l’œuvre, encore faut-il qu’elles interviennent au bon endroit et au bon moment. Un brusque changement de timbre ou de rythme doit se justifier soit par une composition riche en contrastes, soit par un développement dramatique conséquent. Il n’y a pas de raison a priori pour qu’une chanson devienne plus intense en plein milieu d’un couplet alors que le refrain marque un retour à l’accalmie, ni d’introduire un morceau par des guitares saturées qui disparaissent totalement par la suite, ni de déclencher un bruit de fond inaudible sur un solo de saxophone, ni de jouer en pizzicato les dernières mesures de violoncelle d’un quatuor à cordes alors que cette technique n’a été utilisée ni par les autres instruments, ni dans les mouvements précédents, ni dans le dernier mouvement lui-même. Ce n’est pas seulement une question d’unité et de complémentarité, c’est surtout une question de motivation. L’esthétique a ses raisons que la raison ignore mais un choix de composition doit être motivé, il doit avoir un minimum de justification. C’est un critère de pertinence : la bonne variation au bon endroit et au bon moment.

La pertinence concerne aussi l’interprétation. La musique n’est pas seulement écrite, elle est surtout jouée donc interprétée et les interprétations d’un même titre varient sensiblement d’un interprète à l’autre en fonction du timbre de voix, de la sensibilité, de l’émotion, de l’improvisation voire de la réinvention et de la réécriture partielle ou, tout du moins, du ré-arrangement. C’est ce qui fait l’intérêt des reprises et du remix dans la chanson, c’est ce qui explique l’incroyable richesse des enregistrements dans le jazz et dans la musique classique ainsi que des différentes versions live. Quand une mélodie triste atteint soudain une beauté bouleversante, il faut que le chanteur y mette plus de cœur. Quand une partition de piano est réputée pour sa virtuosité extrême, vient un moment où la perfection technique ne suffit plus. Dans les deux cas il faut évidemment respecter les nuances de la partition quand elles sont indiquées, mais il faut aussi faire preuve d’une justesse et d’une initiative adaptée, d’une intelligence du morceau, d’une conscience évolutive de l’œuvre, d’une réactivité et d’une appropriation personnelles.

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Quatrième critère: l'originalité.

La musique est composée et interprétée par des individus, et l’individu est toujours une singularité de l’Histoire dans la mesure où chaque individu est unique. L’artiste est un individu et une singularité d’un point de vue social et culturel, même dans les périodes les moins romantiques et les plus conformistes de l’Histoire, même dans les civilisations les plus traditionnelles – aussi ténue soit parfois la prise en compte de cette différence. Plus que le genre et le type de musique, le style est ce qui permet à l’artiste, compositeur et/ou interprète, d’affirmer sa manière bien à lui d’être au monde. C’est l’originalité. Cette originalité, on vient de l’évoquer à travers la pertinence de l’interprète. Il convient également de la retrouver en amont, à l’origine de la composition, au cœur du processus créatif. C’est une qualité plus générale, qui se manifeste de différentes façons.

Plus qu’un fait individuel, c’est aussi le fait de mouvements collectifs quand de nouveaux genres musicaux apparaissent. Avec l’évolution des techniques, on a vu le rôle central que la figure du producteur pouvait jouer au stade de l’enregistrement. On assiste alors à une synergie d’acteurs et de facteurs, une émulation et une effeverscence artistique entraînant dans son sillage tous les individus liés à une même pratique musicale. L’originalité est à la fois sociale et asociale, culturelle et contre-culturelle, individuelle et communautaire. Elle se traduit aussi bien par le timbre de voix particulier d’un chanteur ou d’une chanteuse que par une manière différente de jouer d’un instrument, une approche visionnaire de la composition, un rapprochement inattendu mais réussi entre différents types de musique, une production combinant des effets inédits, la rencontre fusionnelle entre des rythmes et des harmonies qui jusqu’alors existaient dans des sphères distinctes.

L’originalité, a des degrés divers, existe ainsi dans la tradition comme dans l’expérimentation : dans les deux cas elle apporte une différence constructive et intéressante, qu’elle soit sérieuse ou fantaisiste, respectueuse ou audacieuse. D’une manière ou d’une autre, l’œuvre doit avoir une originalité propre pour prétendre à une identité elle aussi nécessaire.

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Cinquième critère: l'égalité.

Une fois que ces quatre premiers critères : unité, complémentarité, pertinence et originalité sont respectés, il faut s’assurer de leur maintien à qualité plus ou moins égale (ou constante) tout au long de l’opus ou de l’album. La qualité, comme l’écoute dans son ensemble, n’est pas seulement subjective et impressionniste, elle est aussi objective et descriptive. Là non plus, la technique ne suffit pas à la compréhension. Les spécialistes de musique classique l’ont bien compris en notant séparément la technique (d’une part) et les qualités d’ensemble d’une interprétation (d’autre part). Sur des œuvres exigeant un niveau technique très élevé, comme c’est presque toujours le cas dans le classique et dans le jazz voire dans certaines musiques savantes traditionnelles d’origine ethnique, il est certes impossible qu’une mauvaise interprétation technique reçoive une bonne appréciation de ses qualités d’ensemble. En revanche, il est possible qu’une interprétation d’une technique légèrement supérieure à la moyenne reçoive une excellente appréciation d’ensemble.

Dans des traditions musicales moins savantes, la composition peut induire un niveau technique parfois faible voire très faible et même une interprétation carrément mauvaise d’un point de vue technique mais donner de très bons résultats parce que les critères qui définissent une œuvre sont respectés : unité, complémentarité, pertinence, originalité et égalité. On voit bien que ce n’est pas forcément une question de technique d’interprétation, dans la mesure où le facteur technique ne fait pas forcément partie des postulats de départ ni donc de l’ambition du projet et du propos. On ne peut pas reprocher un défaut de technique à quelqu’un qui n’en a pas la prétention, car son intention est ailleurs : son travail peut quand même nous toucher, nous surprendre, nous émouvoir par ses faiblesses mêmes ou par d’autres qualités insoupçonnées. On vérifiera simplement que l’œuvre, dans son ensemble, se maintient plus ou moins à la même échelle : un album de chansons toutes simples est parfaitement recevable si l’album est de qualité égale non seulement en terme de technique mais aussi parce que les quatre premiers paramètres se situent toujours plus ou moins au même niveau. En revanche, dans une œuvre orchestrale d’une extrême complexité, un seul passage d’une simplicité dérisoire peut disqualifier tout le travail à lui seul – l’inverse est vrai aussi. Par-dessus tout, l’auditeur doit pouvoir sentir que l’artiste s’est investi avec autant de plaisir du début à la fin.

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Avant l'écoute.

Il n’y a pas de hiérarchie de principe entre les genres de musique : si les enregistrements classiques et jazz reçoivent le plus grand nombre d’appréciations élevées et de critiques élogieuses, c’est mérité mais c’est un constat surtout statistique lié à des points de comparaison d’ordre général avec les autres styles sur des critères communs. Dans la mesure du comparable, ces genres sont en effet supérieurs. Ceci dit, mieux vaut un bon album de pop/rock, de métal, d’électro, de rap, de soul ou de chanson africaine ou autre qu’une interprétation de troisième zone d’une œuvre classique mineure. Il y a des chefs d’orchestre qui connaissent très bien leur technique mais qui n’arrivent pas à ressentir certaines œuvres. Les cinq critères indiqués restent applicables à tous les genres de musique. Sur une échelle de 1 à 10, appliquée d’abord à chaque étape de l’oeuvre (partie, mouvement, titre de l’album, etc.) puis dans une moyenne générale en tenant compte des différents paramètres musicaux perceptibles à l’écoute, de leurs relations et de leur évolution, les œuvres incontournables des répertoires classique (surtout) et jazz par les interprètes les plus fameux tiendront presque toujours et invariablement leur 10/10, voire leur 9/10 et, plus rarement, un exceptionnel 8/10. Sur ce point le consensus est général.

Dans l’immensité de l’univers musical toutes tendances confondues, c’est beaucoup plus variable. Pour l’écoute du classique, du jazz et des musiques ethniques dites savantes, ainsi que pour le gospel, une règle d’or : à moins d’être vraiment certain, preuve objective à l’appui, de pouvoir contredire un critique spécialisé sur une chronique ou d’y apporter un élément d’analyse pertinent et original, il faut se ranger à son avis, se contenter de le citer ou d’appuyer ses propos et mettre la même note que lui. Cette humilité ne sera jamais contestée. Sur les autres styles, la marge est plus souple et laisse davantage de place aux avis du « grand public » ou des spécialistes de tel ou tel genre : blues, funk, r&b, etc. On peut noter sur une échelle de 1 à 10 selon ces cinq critères, ce qui permet de donner un avis à la fois objectif et subjectif (mais relatif, pas absolu), exprimant une synthèse entre ce que l’auditeur juge bon et ce qu’il aime : au final c’est la même chose. Ou alors on peut simplement indiquer ses coups de cœur, ce qui correspond à un avis plus subjectif mais tout autant assumé… Chacun est libre face à l’écoute.

D. H. T.

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